Автопортреты Пушкина (1831 г.) и Хлебникова (1909 г.)

К 205-летию А.С. Пушкина!

В последнее время стало модным все сильнее втаптывать в грязь А. Пушкина и все более возносить В. Хлебникова. И все это напоминает мне поиски доказательства пятого постулата Эвклида. Нет слов, с вознесением Пушкина на гнилой пьедестал, возведенный с одной стороны властями (царской и коммунистической), а с другой стороны неконгениальными пушкинистами, так перестарались, что стоит только дунуть на него, не то, что толкнуть, как памятник тут же рухнет. Понятно, что с недооценкой гениальности В. Хлебникова тоже перестарались, как власти, так и литературоведы. Но, совсем уже диким кажется выправление ситуации недооценки гения В. Хлебникова за счет отрицания гения Пушкина, как такового. Причем, большинство старателей забывают о том, что критикуют Пушкина с помощью языка, созданного им самим же. Они, по-видимому, считают, что одного этого недостаточно для гениальности. Между тем, без языка Пушкина и Хлебников не был бы Хлебниковым! Так что, вся эта критика больше мне напоминает капризные колебания моды, чем суд истории.

Чтобы объективно критиковать А.С. Пушкина нужно, по меньшей мере, издать: Полное собрание его сочинений с разночтением черновиков и комментариями; все сохранившиеся рукописи; несколько тысяч его рисунков, дополняющих его творчество, тоже с комментариями и атрибуцией; Академические энциклопедию, биографию, полный словарь его языка, а также летопись жизни и творчества. Обращаю внимание всех без исключения критикантов, что ничего этого в полном объеме на 205-м году жизни поэта мы не имеем! Есть только отдельные, пусть и большие, но все же фрагменты из требуемого набора. Тоже самое, без исключения, нужно сделать и для В. Хлебникова, для которого мы тоже не подготовили нужного собрания! Без выполнения этой работы любое сравнение двух поэтов будет субъективным и, безусловно, конъюнктурным.

Возникает вопрос: а нужно ли вообще сравнивать Пушкина с Хлебниковым и, если это делать, то для чего? Первое, что приходит на ум так это то, что сравнение возникает из необходимости определения: кого считать наиболее ярким выразителем национальных интересов, или кого считать самым национальным из всех поэтов? Но, кажется, этот вопрос был существенным в эпоху царизма и культов личности советского времени – есть царь, есть вождь и, естественно, нужен первый поэт. На самом деле мы должны сами себе признаться, что это глупый вопрос (назовите, например, мне первого поэта Франции?), ибо жизнь питается и держится исключительно на всякого рода духовном и материальном разнообразии. Не будет этого разнообразия, не будет и жизни. И, если быть до конца демократичным, то каждый человек вправе себе выбирать любимых поэтов по вкусу. Культивировать стадные чувства здесь совершенно неуместно. А это означает, что любой из мало-мальски значимых поэтов имеет право на существование. Возвеличивание любого поэта всегда делается исключительно за счет уничижения его предшественников и его современников. Пушкин все это понимал, предвидел свое возвеличивание и был против этого, потому в конце жизни создал и назвал свой литературный журнал «Современником».

Другое дело спрос и актуальность. Это уже сродни моды. При этом, однако, нужно помнить, что подлинная гениальность существует вне временных рамок и мода тут не причем. Не существует и абсолютной меры гениальности, равно как и всеобъемлющего определения для обозначения этого явления. Правда, Джонатан Свифт как-то заметил, что «Гения сразу видно хотя бы потому, что против него объединяются все тупицы и бездари». Пушкин, между тем, показал, что Сальери отнюдь не был бездарью и тупицей, по сравнению с Моцартом. Различие состоит лишь в том, что «Гений и злодейство две вещи несовместные». И в этом смысле гениев, как явление, можно осмыслить только в сравнении, прежде всего, в их историческом окружении. Сравнение гениальности вне исторических рамок носит настолько условный характер, насколько отличаются при этом уровень развития цивилизации во времени. Здесь, правда, нужно различать науку и искусство. Гении, продвигающие науку, чьи достижения устаревают со временем, оказываются как бы невостребованными или точнее востребованными косвенно, через те знания, в которые они давно вошли и потому оказались как бы забытыми. Что касается искусства, то в нем гениальные творения не знают этих ограничений, если их реализация не включает в себя технологический элемент, который тоже может устаревать. Эта особенность искусства зиждется, как мне кажется, на том, что сущность человека, из-за которой Господь-Бог изгнал его из Рая, не меняется со временем. Именно поэтому гениальные достижения искусства не устаревают со временем. При этом, однако, всегда нужно иметь ввиду всего одно обстоятельство – необходимость приведения в соответствие требованиям текущего времени формы подачи того или иного произведения гения из прошлого времени. Но, в искусстве, как известно, ничего труднее нет, как найти нужную форму. Отсюда есть и другая сторона проблемы — создание адекватных по содержанию и форме парафразов и клиппов в наше реактивное время на те или иные произведения, созданные в лошадинную эпоху. Чем и занимается сегодня, например, театр Юрия Петровича Любимова.

Но полно теоретизировать, обратимся всего к двум показательным примерам, к книгам Анатолия Мадорского «Сатанинские зигзаги Пушкина» («ПОМАТУР», М., 1998, 350 с., тираж 15000 экз.) и Эдуарда Лимонова «Священные монстры» («Ад Маргинем», М., 318 с., тираж 10000 экз.). В первой книге автор с позиций воинствующего (нарушена заповедь Нагорней проповеди Христа: «не судите, да не будете судимы; не осуждайте, и не будете осуждены;» — Лк.,6, 37 ) православия довольно подробно пытается анализировать жизнь и творчество Пушкина, а во второй — имеется два небольших по объему эссе «Пушкин: поэт для календарей» и «Велимир Хлебников: святой». Судя по всему, интерес ко второй книге проявлен куда больший, чем к первой. Последнее объясняется тем, что Лимонов хорошо чувствует современную конъюнктуру по форме (эссе-клипп) и содержанию (откровение, доведенное до матерщины). Было бы глупо отрицать наличие в этих книгах какого-либо позитива вообще и потому огульно их хаить. Если мы хотим видеть жизнь объемной, голографичной, то все верные замечания нам нужно учитывать, а они в этих книгах есть. Вместе с тем, их роднит один общий недостаток – в каждой из них гении остаются непонятыми потому, что авторы не ставили перед собой сверхзадачу – перевоплотиться в этих поэтов. Отсюда каждый из гениев масштабно занижен до собственного уровня таланта авторов.

Напомню, что Пушкин делал немало попыток дать определения гениальности. Внешнее, например,- в «Моцарте и Сальери»: «Нас мало избранных Счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов», внутреннее — в словах: «И гений – парадоксов друг». Оба эти взгляда есть не что иное, как метаметафорический инсайдаут в терминологии философа и поэта К.А. Кедрова. Да, в жизни Пушкин был пустынником и повесой одновременно. В этом состоит его парадоксальность, как гения. В этом его жизненная диалектичность, оформленная в физике известным «принципом неопределенности» В. Гейзенберга, а также «принципом дополнительности» Н. Бора. Именно эту парадоксальную противоречивость Анатолий Мадорский и назвал «сатанинскими зигзагами». Не подозревая о наличии квантованности творчества любого гения, Мадорский прекрасно ее между тем описал (сс.14-15): «И в жизни, и в творчестве он одинаково дробится несовместимо. И там, и здесь бесовские зигзаги. «Личность поэта все-таки остается смутной и неопределенной»,- сетовал вдумчивый Анненков. Ну да, резкие линии судьбы и поэзии Пушкин столько раз перечеркивал новыми зигзагами, что тоска по ясности орет в бессилии. То богохульничает бесовски, то верует праведнически. Смертельно балансирует над бездной сатанинской, а вдруг и духовно возносится к горнему свету. И ведь если бы сначала -–одно, а со временем — другое. Восхождение из пропасти на вершину. Нет, все вперемежку: то туда, то сюда.»

Творчество любого гения сродни лазерному излучению. Нужна резонансная колебательная система, накачка энергии в нее за счет когерентности и только потом следует излучение, как преодоление некоего порога вдохновения. Отсюда мерой гениальности любого произведения поэта может служить только амплитуда его колебаний в пространстве жизненных коллизий или глубины общественно-личностной трагедии. Чем она больше, тем значительней в поэтическом отношении произведение, созданное на этом балансировании между жизнью и смертью. Такова, например, поэма Пушкина «Медный всадник», абсолютно непонятая нами до сих пор в своем глубинном символическом содержании. Откройте комментарии к ней, и вы увидете всего лишь трагедию маленького человека вместо трагедии ЕВ(Его Величества)Гения!

Откуда после этого у того же Анатолия Мадорского может быть понимание того, что послужило поводом Пушкину для написания самой богохульной, из известных нам, поэмы «Гаврилиады», сцены из Фауста или незавершенной поэмы «Влюбленный бес»? Не раскрывая подробностей, отмечу следующее. «Гаврилиаду» поэт создал, спасая репутацию семьи своей вечно возлюбленной (утаенной любви), каковой была Софья Станиславовна Потоцкая, в замужестве Киселева. Сцену из Фауста он создал в помочь И. Гете, который в течение 20 лет (!) не знал, как ему закончить своего «Фауста». Пушкин подсказал, и эту свою подсказку передал через Жуковского, за что и получил перо от немецкого гения. Гете ей воспользовался и, в свою очередь «подсказал» Пушкину, как через наводнение, — символ восстания декабристов,- можно было перейти от тяжеловесного «Езерского» к поэтически воздушному «Медному всаднику». Ну, а «Влюбленный бес» – это естественная реакция на невозможность физически приблизиться к своей утаенной любви. Здесь амплитуда колебаний жизненной трагедии настолько зашкаливала, что накопленной энергии хватило на создание массы замечательных поэтических произведений. Действительно, как говорил Гете: «Стремление к истине (к женщине, в данном случае, – А.З.) прекраснее обладания нею».

То, что пишет Лимонов о Пушкине, является прямым продолжением отношения коммунистов к поэту. Он не только не пытался разобраться и понять Пушкина, но не знает его биографии и таких общеизвестных деталей как то, что поэт в свое время наездил больше по дорогам России, чем известный путешественник Пржевальский по миру. А зачем ему это знать, если большевикам Пушкин нужен был, прежде всего, как возбудитель восстания декабристов, как революционер, как Робеспьер, расправу над которым довершает уже в наше время большевик Лимонов. И, конечно, коммунистам Пушкин нужен был, прежде всего, как календарный поэт, но нисколько, не как мыслитель, не как пророк, а, скорее всего, – как национальный идол. И потому чисто коммунистический культ Пушкина возводился по точно такой же модели, как культы Ленина и Сталина. Все это продолжается еще и сегодня. Как это не покажется парадоксальным, но, кажется, именно из культа Пушкина выросли культы личности Ленина, Сталина, Брежнева… Эту ситуацию весьма точно осветил в своей статье К.А. Кедров «Куда удавы удалились?.. 204 года со дня рождения человека, которого мы не знаем» (газета «Русский курьер» от 6 июня 2003 г.): «Каждая годовщина Пушкина вызывает у интеллигенции легкий озноб. Вот уже более сотни лет дни рождения поэта проходят с неимоверной помпой и государственным размахом. Разные власти преследуют при этом разные цели, но итог всегда один – эстетическая гибель поэта… Навязчивое стремление превратить Пушкина в «наше все» сделало его «нашим нечто» или даже «нашим ничто». Таким образом, то, что мы сейчас наблюдаем, есть ничто иное, как разоблачение коммунистического культа личности Пушкина, которое к нему не имеет никакого отношения. Тоже самое Лимонов и еже с ним пытаются проделать и с, безусловно, гениальным, Велимиром Хлебниковым. Но здесь уже, понимая, что время коммунистических идолов себя исчерпало, ему готовят нимб святого, каким на самом деле он никогда не был. Культовость этого обряда видна в том, что попутно с этим топчутся столь дорогие нам имена Блока, Маяковского, Анны Ахматовой, Пастернака. Логика проста, если Хлебников, по словам Лимонова, только то и делал, что соревновался с Пушкиным в гениальности, то, что ему все остальные современники, – конечно же,- ничто. И это тоже никакого отношения к Хлебникову не имеет…

Эту тему можно сколько угодно рассматривать в разных ракурсах. Стоит еще остановиться хотя бы на общей оценке символизма Хлебникова и Пушкина. У первого он носит открытый, откровенный характер и потому он очевиден, но его невероятность состоит в колоссальном всеобъемлющем многообразии, что придает ему жизненную, можно сказать, животворящую силу. Что касается символизма Пушкина, то он сродни символизму Моисея, Гомера и Илариона. Он не так многообразен, но слишком глубок в философском понимании, скрытен и потому уже кажется неочевидным, невероятным, таинственным и даже сакральным. Здесь нужны примеры. Прошу любого критикана Пушкина ответить на три «простых» вопроса: почему поэт в «Сказке о царе Салтане…» назвал главного героя Гвидоном, какой смысл вкладывал он в эпиграф ко второй главе своего, по мнению критиканов, самого бездарного произведения — «Евгения Онегина» и почему обезумевший ЕВГений в «Медном всаднике» сидит на львах у входа в дом Лаваля на Сенатской площади? За ответами на эти вопросы, конечно, если они будут конгениальными, и откроется понимание того неочевидно парадоксального, а, следовательно, гениального символизма Пушкина.

Так что в споре о том, кто гениальнее Пушкин или Хлебников, ответ один: оба — гениальны! Как необходимость доказательства пятого постулата Эвклида привела к рождению геометрий Лобачевского и Римана, так и мы, в конце наших блужданий, прийдем к необходимости признания двух, несводимых друг к другу, одинаково дорогих нашему сердцу гениев, — Пушкина и Хлебникова, при одном «незначительном» условии, — если не будем творить из них кумиров, т.е. не будем пытаться через заданную точку проводить только одну прямую, не пересекающуюся с заданной прямой…

А. Золотухин, председатель Пушкинского клуба.